Елена Гликман и Михаил Дегтярь о фильме «На острие», успехе «Коробки» и работе кинопродюсера
В чём должен разбираться продюсер кино и почему его работа похожа на профессию репортёра? Как измерить успех фильма? В чём состоит феномен спортивной драмы «Коробка» и каково будущее картины о фехтовании «На острие»? На эти вопросы в новом выпуске «Синемании» ответили продюсер Елена Гликман и режиссёр, писатель, продюсер Михаил Дегтярь.
С: Кто такой продюсер кино и что он делает?
ЕГ: Думаю, это профессия уже прижилась в нашем киномире. Потому что, когда я только пришла в неё, такого понятия как «продюсер» в России не было. Оно появилось в начале 2000-х и лишь тогда закрепилось законодательно.
Сейчас, мне кажется, уже все знают, что продюсер – это главный человек в кино. Он организует всё производство. Придумывает идею фильма либо ему приносят уже готовый сценарий, и он запускает это всё в жизнь. Также продюсер набирает команду – режиссёра, оператора, художника и так далее. Он ответственен как за творческую составляющую процесса, так же и за все деньги. Но для того, чтобы они появились, ему не нужно доставать их из своего кармана.
С: Но бывает, что и достаёт.
ЕГ: Да, но по-хорошему продюсер должен собрать бюджет. Причём разными способами. Это могут быть и свои деньги, и финансирование, например, министерства культуры, Фонда кино, частных инвесторов, «Кинопрайма», каких-то зарубежных фондов. В общем, есть много инструментов, чтобы собрать бюджет фильма.
С: Вот интересно. Если картину финансирует зарубежный фонд, продюсера могут признать иноагентом?
ЕГ: А вот это любопытный момент, потому что есть официальная подача на конкурс миноритарного участия России в ко-продукции. Процедура организуется министерством культуры. Так было в прошлом и позапрошлом году. В этом году анонсировано такое же участие Минкульта и российских кинематографистов в миноритарном финансировании за счёт государственных средств фильмов с иностранным участием.
Но, надо сказать, что фильм замечательного продюсера Наташи Дрозд «Купе номер шесть», который в прошлом году удостоился гран-при на Каннском кинофестивале, снимал финский режиссёр. Главную женскую роль исполнила финнка, но исполнителем главной мужской роли был русский [Юра Борисов – прим. ред.]. Картину сняли на русской территории, и Наташа Дрозд была как раз тем самым миноритарным участником -продюсером, который вкладывал деньги министерства культуры.
С: Тем не менее, этот фильм выдвигается на «Оскар» от Финляндии.
ЕГ: Да, потому что у финнов в этом проекте мажоритарное участие. Они обладают правами на него.
МД: А я бы вот что хотел добавить. Да, продюсеров причисляют к акулам капитализма. Но мы знаем случаи, когда довольно известные представители этой профессии здесь у нас в России продавали свои квартиры и машины, чтобы рассчитаться за фильм.
С: На западе таким примером является Фрэнсис Форд Коппола, который, снимая «Апокалипсис», практически разорился. Он заложил имущество, но потом все эти затраты многократно окупились. А вообще, Михаил, в чём должен разбираться продюсер?
МД: В идеале, он придумывает тему, которой ещё не было, находит на неё деньги и запускает фильм в производство. Вот это идеальный путь, который, к сожалению, не так часто встречается. Потому что, как правило, продюсерам чаще приносят сценарии или идеи.
Наша картина «На острие» была связана с фехтованием. Получилось, что мы придумали её с нуля. Такого фильма в России ещё не было. Поскольку я сам мастер спорта по фехтованию – саблист, мы разработали такую главную идею, после чего пригласили режиссёра Эдуарда Бордукова. С ним мы работали над «Коробкой» [вышел в 2016 г. – прим. ред.].
С: Михаил, а давайте попробуем точнее. Всё-таки в чём должен разбираться продюсер? В деньгах – понятно. В сценарном мастерстве должен разбираться?
МД: Безусловно!
С: В операторском искусстве?
МД: Безусловно!
С: В актёрском мастерстве?
МД: Я в своё время написал книгу «Репортёр», основанную на собственном опыте. Там я придумал целую теорию репортажа и прямо заявил, что репортёр – главная профессия на телевидении. Почему? Потому что репортёр – это и режиссёр, и сценарист, и актёр. Появляясь в кадре, он должен быть органичным. Он должен разбираться в операторской работе, в монтажной. Вот то же самое и продюсер кино. Он должен разбираться, по сути, во всех кинопрофессиях.
ЕГ: И при этом не подменять собой никого! Потому что задача продюсера – собрать команду, которая сделает и выполнит максимально качественно ту задумку и задачу – в нашем случае фильм и историю, которые он придумал.
С: Продюсер должен постоянно присутствовать на съёмочной площадке?
ЕГ: Нет, не обязательно.
С: Вот, кстати, разновидностей продюсеров довольно много. Можете коротко описать, какой из них за что отвечает.
МД: Например, как раз исполнительный продюсер должен находиться на площадке и следить за процессом. Если он сталкивается с проблемами, которые не может решить, он звонит таким продюсерам, как мы. А мы, в свою очередь, включаем административные и финансовые рычаги, чтобы возникшие трудности разрешить.
ЕГ: На мой взгляд, как раз исполнительный продюсер и в пару к нему креативный составляют две руки главного продюсера того или иного проекта.
С: А за что отвечает линейный продюсер?
ЕГ: Он отвечает за какую-то одну выделенную линию сюжета. Такое встречается при съёмках большого, мощного кино. В локальных, дебютных работах такой позиции, как правило, нет.
С: Какой процент от общих сборов фильма идёт продюсеру? Например, картина собрала 100 млн рублей.
ЕГ: Деление было стандартным многие годы. Половина – в нашем случае 50 млн – сразу шла кинотеатрам, вторую половину забирали прокатчики. Из неё они вычитал 10-20%, а остальное уходило продюсеру. Но, как правило, в нашем кинематографе до продюсера доходят копейки. Так устроен рынок.
С: Насколько сложно получить государственные деньги на съёмки кино?
ЕГ: Вы в любом случае должны быть конкурентноспособными. В вас должно присутствовать чутьё на то, что окажется востребовано на рынке, на кинофестивалях. Если взять фильм «Питер FM» [вышел в 2006 г. – прим. ред.], с которого я начинала, то вот там было не наше с Оксаной Бычковой чутьё. Этот проект являлся нашим дебютом, и во главе там скорее находились Александр Роднянский и Игорь Толстунов, которые всё запустили.
Много было по дороге ухабов, на которых мы спотыкались. И с монтажом, и со съёмками, и с кастингом, и так далее. Но при всём этом последнее слово, что фильм будет востребован аудиторией, принадлежало всё-таки прокатчикам. То есть даже такие опытные продюсеры как Роднянский и Толстунов на тот момент не были уверены в этом дебютном фильме. Хотя он им нравился.
Но последними были прокатчики, которые сказали, что выпустят ленту большими копиями. В итоге мы заработали порядка 8 млн долларов, что и по тем временам, и по нынешним было совершенно удивительно для дебюта.
С: К слову, об Александре Роднянском. Его фамилия постоянно на слуху. Как вы оцениваете его вклад в развитие современного российского кино?
ЕГ: Он, безусловно, один из ведущих наших продюсеров, с большим опытом.
МД: То, что он несколько раз был в шорт-листе «Оскара», дорого стоит. Ни один другой продюсер в нашей стране подобным похвастаться не может.
ЕГ: И потом, в Канны последних лет он каждый раз привозит дебютантов и не дебютантов, которые не просто туда попадают, но и получают призы. Это чутьё и хорошие идеи, в том числе. Потому что многие фильмы снимаются именно по его идеям.
С: Почему «Питер FM» в своё время так понравился аудитории? В чём его изюминка?
ЕГ: Думаю, это связано с тем, что все 90-е и начало нулевых формировался образ нового героя – эдакого бандита. Что ни копни, самые известные фильмы «Бандитский Петербург», «Бригада», оба «Брата», всё было связано с бандитами. Люди забыли про то, что есть отношения.
МД: А «Питер FM» оказался глотком свежего воздуха.
ЕГ: Да! Люди забыли про то, что есть отношения, свет, романтика, радость. Плюс нас в этом проекте было 14 дебютантов. Мы дико любили это кино и выложились по полной. И, ещё раз повторю, в нас поверили прокатчики.
С: Когда вы продюсируете кино, на каком этапе начинаете думать о прокате?
ЕГ: Мы начинаем думать очень заранее, и здесь нужно каким-то образом усидеть на двух стульях. Потому что, с одной стороны, ты ищешь прокатчика, чтобы показать ему материал. Тогда, возможно, тебе дадут минимальную гарантию, за счёт которой можно будет перекрыть какие-то свои долги. А с другой стороны, ты должен показать фильм в том качестве, в котором прокатчик его возьмёт. Поэтому у продюсеров всегда такое двойственное состояние. Но, например, есть прокатчики, которые читают сценарий и на стадии производства уже входят в проект. И своей долей, и с понимание, когда они будут прокатывать картину.
С: Каковы критерии успешного фильма?
ЕГ: Смотря для чего вы его готовили. Авторский, фестивальный – и у вас много призов. Либо вы сделали прокатный фильм, вам удалось собрать большое число зрителей, и картина вошла в топ бокс-офиса.
МД: Например, с нашим фильмом «Коробка» всё получилось наоборот. Мы готовили зрительскую картину. Она, кстати, получила множество международных премий и призов, в частности, зрительских симпатий. Но в прокате мы провалились и денег не заработали. Мало того, мы в долгах как в шелках были потом долгое время. При этом фестивальная судьба «Коробки» уникальна. Вот как понять и измерить успех в данном случае?
ЕГ: Я думаю, что в конечном итоге это успешный фильм. Если вы не зарабатываете много денег, но при этом много ездите по фестивалям и очень много выполняете какой-то значимой социальной работы, то это здорово. Потому что «Коробка» была не только на фестивалях. Нас ещё приглашали в детские дома, на детские форумы, а также на форумы по межнациональным конфликтам.
МД: Федеральное агентство по делам национальностей просто обожало нас. Потому что «Коробка» была разве что не их флагом. Не было такого другого фильма на межнациональную тему, поэтому наш показывали везде.
ЕГ: Помимо денег это же ещё и репутация. Это наша фильмография. «Коробка» дала нам очень много. Я считаю, что это успешный фильм.
С: Почему русское кино упорно проваливается в отечественном прокате? Примерно 95% терпит крах.
ЕГ: Это не только с русским кино так. Абсолютно все так живут. Тот же европейский кинематограф. Регулярно на разных фестивалях проходят круглые столы, где руководители профильных фондов говорят о схожих проблемах.
С: Но во Франции дела обстоят иначе. Там их фильмы окупаются.
ЕГ: Ок, давайте копать глубже. У нас в истории случилась Вторая мировая война. Она ни коим образом не затронула Америку. Та, наоборот, обогатилась за счёт этого, в том числе Голливуд. Все остальные страны были разрушены. И европейские, и наша. Кинематограф восстанавливался не в первую очередь. И только Франция, которая до войны конкурировала с Голливудом, уже в 1948 году создала институт, призванный заниматься продвижением французского кино в мире. И они до сих пор этим занимаются. Так что Франция уникальна в этом плане.
С: Почему американские фильмы и сериалы выигрывают на фоне российских?
ЕГ: Я уже практически ответила на этот вопрос. Потому что Голливуд развивался без каких-либо проблем. Туда стекаются все мозги. Они их скупают во всех сферах – актёрских, режиссёрских и так далее. Голливуд – большая индустрия, выстроенная лучше всех.
С: Елена, Михаил, с чего вдруг вы стали снимать спортивное кино? С картиной «На острие» хотя бы понятно, что Михаил сам занимался фехтованием, и подобных работ в нашем кинематографе не было. Но «Коробка»?
МД: Получилось так, что Эдуард Бордуков пришёл к нам с идеей, хотя он сам никогда не занимался спортивным кино. Но, поскольку он сам мастер спорта международного класса по лёгкой атлетике, то хорошо разбирается в спорте. И вот он принёс сценарий, который мы запустили. Потом возникла идея с фехтованием, и её мы тоже запустили. Теперь нам говорят: «Да вы просто студия спортивного кино», но это не так. Всё случайно получилось.
С: Вот смотрите. Фильмы «Легенда №17» и «Движение вверх» имели оглушительный успех и собрали отличную кассу. А проекты «Стрельцов», «Тренер» и «Чемпион мира» провалились. Почему процент провалившегося спортивного кино выше успешного?
МД: Как говорил Шпаликов, нет объяснения у чуда. И на самом деле, нет объяснения, почему один фильм оказался настолько успешен, а второй с треском провалился. Это вечная проблема в искусстве.
ЕГ: Кстати, не всегда проваливаются плохие фильмы. И уж если разбирать, то некоторые фильмы провалились из-за неправильного маркетинга, кто-то – из-за некорректной росписи, кто-то – из-за пандемии.
МД: Это лотерея.
С: Давайте обратимся к фильму «На острие». Критики указывали на противоречия в сюжете. Как вы вообще к критике относитесь?
МД: Если критика умная, и я понимаю, что человек говорит слова верные и правильные, то отношусь хорошо.
С: Почему в сети нельзя найти информацию о бюджете фильма «На острие»?
МД: Мы имеем право его не рассекречивать, поскольку нас финансировало не государство. Ни Минкульт, ни Фонд кино. Деньги мы получили от частных инвесторов, поэтому мы не раскроем бюджет нашего фильма.
С: «На острие» собрал в прокате 83 млн рублей, вам досталось около 40 млн. Определённые источники оценивают бюджет фильма в 75-80 млн рублей, исходя из чего можно предположить, что чистые убытки оказались равны 40 млн. Как в таких обстоятельствах рассчитаться с инвесторами?
ЕГ: Во-первых, мы попали на пандемию. Во-вторых, бюджет был больше. Сборы да, конечно, маленькие. Слава богу, у нас крупный прокатчик – компания «Централ Партнершип», с которой мы заключили контракт на 15 лет. Фильм до сих пор продаётся, и с каждой продажи мы перечисляем деньги инвесторам. Возможно, мы никогда с ними не рассчитаемся. Но мы движемся потихонечку.
МД: Кстати, многие спрашивали нас, имеет ли отношение к фильму «На острие» Алишер Усманов, президент Международной федерации фехтования. Нет, он не вложил ни копейки в этот проект. Мы не смогли на него выйти.
Но он столько сделал для развития фехтования в России. Половина золотых медалей на последних Олимпиадах – это как раз гимнастика и фехтование. Поэтому мы указали в титрах, что благодарим его за помощь фехтованию в России.
Мы от этих слов не отказываемся, но Алишер Усманов нас не финансировал, ещё раз это повторю. У нас другой инвестор. Он потрясающий человек и невероятный финансист, который всё правильно сделал. Он дал нам деньги и сказал, что не претендует на прибыль. Но у нас есть договор, в котором указан процент, и мы его честно перечисляем.
С: Насколько целесообразно сейчас выпускать кино в кинотеатре?
ЕГ: Всё-равно целесообразно. Мы делаем кино с расчётом на большой экран.
МД: Мы очень благодарны Первому каналу. Константин Львович [Эрнст – прим. ред.] взял наш фильм и показал его 7 ноября. Ещё у нас есть большая и хорошая новость. Мы с ним не так давно разговаривали, и он сказал, что собирается показать «Коробку». Он сделает это бесплатно, потому что считает, что картину должны посмотреть как можно больше людей.
С: Обязательно ли нужно разбираться в спорте, чтобы продюсировать спортивный фильм?
МД: Конечно, какие-то основные вещи надо понимать. Когда речь шла о фехтовании, тут я прекрасно разбирался. Но скажу так. Не буду называть фильм, потому что это некорректно. Я ехал на один российский фестиваль, на поезде, в СВ. Со мной в купе ехал мужчина, побеседовав с которым я выяснил, что он великий олимпийский чемпион по одному виду спорта. Он выступал в 60-70-х годах.
И вот как раз вышел фильм о его виде спорта. Мой попутчик его просто уничтожил. Это не так, то не так. А как они это надевают, а как вот это делают, и так далее. Поэтому, когда мы начали снимать «На острие», я это помнил. Мы уделяли огромное внимание тому, как героини держат сабли, ка надевают маски, как делают шаги. Это, конечно, большая работа.
С: А будет продолжение «На острие» или сериал, например? Вы подобное планировали?
МД: Думаю, мы уже можем сказать. Мы получили добро на съёмки продолжения. Мы первыми вам говорим.
ЕГ: Мы ещё нигде официально не заявляли об этом.
Фото: Екатерина Тимошенко
